SPOTLIGHT

SPOTLIGHT: UNA GRAN PELÍCULA SOBRE EL PERIODISMO

Spotlight, la excepcional película de Thomas McCarthy recién estrenada en España, es la reconstrucción minuciosa de la investigación periodística que en 2002 logró destapar los abusos sexuales a niños cometidos durante años por decenas de sacerdotes católicos de Boston, ante la condescendencia de la Archidiócesis. Esas pesquisas fueron realizadas por Spotlight, la sección de reportajes de investigación del Boston Globe, un equipo de apenas cinco periodistas absortos en su trabajo.

Con un estilo sobrio, riguroso y conciso –prefiero no imaginar cómo habría sido la película de haber caído en las manos de un director tan ampuloso como Martin Scorsese- McCarthy muestra con extraordinaria verosimilitud el funcionamiento de la redacción de un periódico, siguiendo cada detalle de una investigación casi policial que tira del hilo de una denuncia por pederastia, archivada años atrás, y concluye con la publicación de un escándalo mayúsculo que obligó al Vaticano a tomarse en serio un asunto, los abusos sexuales masivos a menores, hasta entonces tratado solo como algo incómodo.

PERIODISTAS DE VERDAD

Algunas de las mejores películas de la historia del cine han abordado el mundo del periodismo, pero casi siempre lo han hecho con extrema severidad. La crítica al poder excesivo de la prensa y a un sensacionalismo despiadado están muy presentes en Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941), El gran carnaval (Billy Wilder, 1950), Chantaje en Broadway (Alexander MacKendrick) o Network (Sidney Lumet, 1976). En el polo contrario, títulos como Juan Nadie (Frank Capra) 1940), El cuarto poder (Richard Brooks, 1952) o Mientras Nueva York duerme (Fritz Lang, 1956) han reflejado el idealismo de los periodistas de un modo tan exagerado que, parafraseando al John Ford de El hombre que mató a Liberty Valance (1962), la realidad transciende hasta convertirse en leyenda.

Spotlight, en cambio, me parece una película mucho más ecuánime, realista y objetiva, si es que procede utilizar aquí un término tan manoseado al hablar de periodismo. En la línea de Todos los hombres del presidente (Alan J. Pakula, 1977), con la que comparte numerosos elementos en común y a la que supera en cadencia y construcción de personajes, elude la tentación de convertir en héroes a los profesionales de la información. Inspirados todos ellos en periodistas reales del Globe y encarnados en la patalla por actores como Mark Ruffalo, Michael Keaton, Rachel MacAdams y Liev Schreiber, son tipos que se limitan a hacer su trabajo fieles a una ética profesional pero sin ocultar sus dudas y asumiendo errores, mostrando su entusiasmo ante el hallazgo de un dato revelador o su desesperación cuando una puerta se cierra y un teléfono comunica.

Mención especial, entre todos ellos, merece la figura de Marty Baron (Liev Schreiber), el taciturno editor recién llegado al Globe. En las antípodas de la verborrea y el amarillismo del Walter Matthau de Primera plana (Billy Wilder, 1974), comparte con él su mismo olfato para la noticia y una dedicación a su trabajo que va más allá de lo razonable: ambos carecen de familia y se insinúa que duermen en el sofá de la redacción. Dos escenas magníficas definen a este personaje tan riguroso y obsesionado con la verdad. La primera se produce durante su visita a la residencia del cardenal Law, quien le regala un catecismo a modo de bienvenida a la ciudad y le advierte, con suma cortesía, que las instituciones deben trabajar juntas para que la ciudad funcione. Baron le responde sin inmutarse: “Para que un periódico funcione, es mejor que trabaje solo”. La segunda escena tiene lugar hacia el final, en el pequeño cuarto lleno de libros donde se reunen los periodistas de Spotlight. Están exhaustos después de meses de trabajo pero saben que al fin han logrado su objetivo: se está imprimiendo la verdad que pronto será conocida por toda la ciudad. La escena, sin embargo, se torna sombría cuando Robby (Michael Keaton) recuerda con pesar que esa historia –al menos, su primer hilo imperceptible- ya había pasado antes sus ojos mucho tiempo atrás y entonces no fue capaz de verla. Baron, siempre comprensivo, susurra algo parecido a esto: “Pasamos la mayor parte del tiempo tropezando en la oscuridad y, de repente, una luz se enciende y sentimos que la culpa se esparce”.

La realidad tampoco admite consuelo: la investigación real sobre aquellos hechos determinó que el padre Geoghan había abusado de 130 niños entre 1960 y 1998, 600 casos más salieron a la luz en el estado de Massachussets y miles de personas, que hasta entonces habían guardado silencio, interpusieron denuncias en otra veintena de estados. El cardenal Law, que conocía todo lo que estaba sucediendo en las parroquías, huyó de Estados Unidos para evitar el juicio. Actualmente reside en El Vaticano.

Plan diabólico

PLAN DIABÓLICO (Seconds, 1966)

John Frankenheimer, un puente entre el viejo y el nuevo Hollywood

Nacido en Nueva York en 1930 y fallecido repentinamente en 2002, John Frankenheimer fue uno de los más grandes cineastas norteamericanos de los años 60, década en la que explotó todo su talento antes de diluirse ante la llegada de los jóvenes directores que cambiaron definitivamente el destino de Hollywood. En efecto, pocos años antes de la irrupción de George Lucas, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Brian de Palma y algunos otros (Peter Biskind describe esta etapa con profusión en su libro Moteros tranquilos, toros salvajes) surgió una generación de cineastas que hizo posible la transición del cine clásico de los años 50 al cine espectáculo de los 70. Fue la llamada generación de la televisión: Sidney Lumet, Martin Ritt, Delbert Mann, Franklin J. Schaffner, Arthur Penn y John Frankenheimer, sin duda el más audaz de todos, fueron sus más notables representantes.

El director en el set de rodaje.

Tras dirigir para la pequeña pantalla más de 140 capítulos de series como Climax, The Comedian o Startime, Frankenheimer debutó en el cine en 1957 con la convencional Un joven extraño (The Young Stranger, 1957) pero ya con su siguiente película, Los jóvenes salvajes (The Young Ones, 1961), reveló un estilo seco, directo y provocador que pronto se convertiría en marca de fábrica, logrando por fin su primera obra maestra con El mensajero del miedo (The Manchurian Candidate, 1962), asombrosa fábula de política ficción sobre un ex combatiente de la Guerra de Corea sometido a un lavado de cerebro, con el objetivo de acabar con la vida al presidente de los Estados Unidos, y cuyo estreno tuvo que posponerse al coincidir con el asesinato de Kennedy. Frankenheimer encadenó a partir de esta poderosa obra un rosario de películas extraordinarias: El hombre de Alcatraz (Birdman of Alcatraz, 1962) es un absorbente drama carcelario que abarca cuatro décadas de la vida de un hombre excepcional y refleja con rigor el paso del tiempo allí donde nunca parece pasar el tiempo; Siete días de mayo (Seven Days of May, 1964) es de nuevo la historia de un complot, esta vez abanderado por la cúpula del ejército para derrocar a un presidente del gobierno estadounidense que pretende reducir el gasto en armamento militar; El tren (The Train, 1964) es la fabulosa aventura, inspirada en hechos reales, emprendida por un ferroviario para salvar las obras de arte del Louvre secuestradas por los nazis al final de la Segunda Guerra Mundial; Grand Prix (1966) es una superproducción rodada en Europa sobre las carreras de Fórmula 1, un relato coral que habría gustado tanto a John Huston como a Howard Hawks y donde el virtuosismo técnico y la profundidad psicológica confluyen con armonía; Los temerarios del aire (The Gypsy Moths, 1969) es de nuevo la descripción de una especie de circo ambulante cuyas estrellas son pioneros del paracaidismo, acróbatas del cielo que aman y desprecian la vida a partes iguales; Yo vigilo el camino (I Walk the Line, 1970) es la balada trágica y desesperada de un hombre maduro –con los rasgos de Gregory Peck- platónicamente enamorado de una adolescente que se aprovecha de él para salvar a su familia en un pueblo perdido del Profundo Sur; Orgullo de estirpe (The Horsemen, 1971) es, cerrando el majestuoso ciclo, la extraña odisea de un jinete afgano que regresa al hogar paterno con la cruz marcada a fuego del penitente que ha deshonrado a los suyos. A partir de esa fecha su filmografía se vuelve más irregular, pero todas las películas citadas resultan modélicas. Salvo en Yo vigilo el camino, de cadencia más reposada, Frankenheimer demuestra un vigor narrativo apabullante, combina distintos géneros (thriller, drama, suspense, terror, romance y aventuras; solo el humor y la comedia

El hombre de Alcatraz (1962), con Burt Lancaster.

parecen escapar a su repertorio) y sostiene el ritmo sin desmayo. Su dominio de la tensión, especialmente a través de la puesta en escena y el montaje, resulta admirable. Como lo es el partido que saca a sus actores, especialmente a Burt Lancaster, protagonista de cinco de las películas mencionadas. Algunas, como El hombre de Alcatraz o El tren, fueron rotundos éxitos de crítica y taquilla; otras, como El mensajero del miedo o Siete días de mayo se vieron perjudicadas por su difícil digestión para un público norteamericano todavía demasiado conservador, apegado a unos valores tradicionales que en los años sesenta comenzaban a ser dinamitados. Plan diabólico (Seconds, 1966), sobre la que escribiré a continuación, fue un fracaso absoluto de crítica y público. Hoy, paradójicamente, me parece la obra maestra absoluta del director y una de las pesadillas más angustiosas y desesperadas que nos ha legado el cine del siglo XX.

De Arthur Hamilton a Tony Wilson

El comienzo de Plan diabólico (el título asignado en España a Seconds no me entusiasma, pero debo reconocer que el plan existe y roza lo diabólico) nos sumerge de pleno en una pesadilla de sombras kafkianas. A ello contribuyen los créditos iniciales diseñados por Saul Bass, la música de Jerry Goldsmith, la fotografía en blanco y negro de James Wang Howe –con el empleo de angulares extremos que distorsionan la imagen y crean aberrantes efectos ópticos-, así como el rostro sudoroso y gesto crispado del protagonista Arthur Hamilton (John Randolph), escrutado en primerísimo plano por una cámara –ahora quieta, ahora móvil- que le atosiga sin cesar al comienzo del filme, creando una atmósfera turbia y malsana desde el arranque.

Hamilton, antes de convertirse en Wilson.

 

La nota que le entrega un desconocido antes de tomar el tren, las llamadas telefónicas que recibe a medianoche o el silencio elusivo ante las preguntas de su inquieta esposa crean un suspense al límite de lo soportable. Lo único que sabremos de Hamilton durante el primer tercio de la película es que se trata de hombre maduro que trabaja en un banco y vive con su esposa en un lujoso barrio residencial; advertimos, por cierto, que apenas existe roce entre ellos y que parecen haberse acostumbrado a una vida conyugal más o menos cómoda, gris y monótona; su única hija reside en el otro extremo del país y apenas reciben noticias de ella. Arthur Hamilton no parece, en cualquier caso, un hombre feliz. Tal vez por eso decide acudir a la extraña cita fantasmal que le propone desde el otro lado del teléfono un viejo amigo llamado Charlie –y digo fantasma porque Hamilton creía que su amigo había fallecido-. Será un viaje sin retorno. Ahí comienza de la segunda parte de la película. 

No es casual que Hamilton acceda a la nueva vida que otros están a punto de crear para él a través de la puerta de un matadero de animales. Porque de eso trata el misterioso plan, de morir para volver a vivir (una falsa muerte accidental, un cadáver postizo, mucha cirugía plástica y una nueva biografía: detalles técnicos fáciles de resolver para el gran demiurgo). Hamilton, en efecto, dejará de ser Hamilton para convertirse en Wilson (ahora con los rasgos de otro actor, Rock Hudson). Se acabó la rutina: de casa al banco y del banco a casa, apacibles domingos de pesca y castas veladas junto a su esposa, siempre lo mismo. 

Algo más que una operación de estética.

Ahora Hamilton podrá ser otro: apuesto, libre de ataduras y con todo el futuro por delante. Al menos eso le cuentan en la misteriosa organización que le ha convertido en cliente vip. Podrá cumplir todos sus sueños: rejuvenecer, pintar, amar de nuevo y ser feliz. El mito de la segunda oportunidad puesto en bandeja con una sola condición: nunca podrá mirar atrás, hacia su vida anterior, porque entonces el sueño podría desvanecerse -como le sucedió a Orfeo tras rescatar a Eurídice del mundo de los muertos- y entonces lo perdería todo para siempre. 

No lo conseguirá. El joven Wilson (el viejo Hamilton) será incapaz de adaptarse a la vida en el edén. Tres secuencias dibujan el principio y el fin de la felicidad. La primera se sitúa en la bucólica playa de Malibú donde el ahora pintor tiene su estudio; allí conoce a una joven llamada Nora, (Salomé Jems), especie de espíritu libre de la que inevitablemente se enamora. 

Escena censurada en España

En la segunda secuencia la pareja asiste a una romería, alegre bacanal campestre donde corre el vino y los hombres y mujeres convierten el rito de la vendimia en un canto al amor libre (hay tantos cuerpos desnudos que la escena fue censurada en España cuando la película se estrenó) y Wilson, por fin desinhibido de todos sus complejos, de todo aquello que le impedía ser feliz, acaricia la arcadia soñada sin percatarse aún de que el nuevo mundo es tan falso como el viejo. 

La tercera secuencia será definitiva: en una nueva fiesta aparentemente más burguesa que la anterior pero definitivamente desconcertado y embriagado -en todos los sentidos de la palabra-, Wilson hablará de su pasado y sus nuevos amigos tendrán que hacerle callar. Por fin descubrirá Hamilton/Wilson que en Malibú solo puede ser uno más de la pandilla porque allí todos son iguales, tristes exiliados, renacidos sin pasado en busca de la segunda oportunidad; todos excepto su amada Nora, una simple pero eficaz empleada de la siniestra organización. Punto final al cuento de hadas.

Engañado, sabiendo que tampoco en la soleada Malibú podrá ser dueño de su destino, Wilson querrá convertirse de nuevo en otra persona, renacer una vez más. La tercera parte de la película describe su Viacrucis. Wilson lo intuye en el regreso a la casa que ya no le pertenece y en el reencuentro con la esposa que ya no puede reconocerle. Pero sus ojos se abrirán definitivamente en la visita final al tétrico purgatorio donde los renacidos esperan su salvación o su condena. Allí, en una escena reveladora, Hamilton/Wilson se encontrará con Charlie, el viejo amigo que le vendió para salvarse a sí mismo, como si del engaño de la estafa piramidal se tratara una vez más. Allí por fin el protagonista entenderá, cuando ya es demasiado tarde para todo, la verdadera naturaleza de su pacto con el diablo.

La búsqueda de sí mismo

“Cuesta menos avanzar cuando no se puede volver atrás”, le advierte a Hamilton uno de los maquiavélicos y persuasivos miembros de la organización. En efecto, si la tragedia del protagonista es su incapacidad para elegir su propio destino, la realidad que plantea Plan diábolico es la existencia de un sistema social opresivo que todo lo condiciona y la inutilidad de cualquier intento de fuga. Hamilton no es feliz con la rutinaria vida burguesa que lleva, pero tampoco encontrará la felicidad en esa otra vida aparantemente libre -en realidad, impostada- que tampoco le pertenece. Frankenheimer confronta una y otra vez al protagonista ante sí mismo, ante su doble identidad, y los espejos ocupan un lugar relevante dentro de la puesta en escena. El protagonista se mira y refleja en ellos en varias ocasiones, como si tratase no ya de reconocer su rostro sino de comprenderse a sí mismo. Durante la visita a su esposa –que no le reconoce pero advierte una extraña familiaridad al ver cómo ese extraño, que dice ser amigo de su marido, aprieta los puños con nerviosismo, tal como hacía su difunto-, tiene lugar uno de los momentos más desoladores de toda la película, cuando ella le dice a Wilson algo que jamás le habría confesado a Hamilton: “Nunca supe lo que él quería. Y creo que él tampoco lo sabía. Nunca nos sinceramos. Creo que Arthur había muerto mucho antes de que le encontraran en la habitación de aquel hotel”. 

Wilson se busca a sí mismo sin encontrarse durante toda la película.

Basada en un guion de Lewis John Carlino -que llegó a dirigir excelentes películas como la también muy amarga Los días impuros del extranjero (Sailor who fell from Grace with the sea, 1976), la negrura de Plan diábolico hace comprensible el fracaso que padeció en el momento de su estreno, pero con el tiempo se ha convertido en una película de culto para muchos aficionados al cine y su influencia sobrevuela éxitos del cine posterior. Puede ser casual o no, pero el aparentemente idílico y, sin embargo, impostado mundo de Wilson no está muy lejos del ideado por el guionista/demiurgo Kristoff (Ed Harris) para la marioneta protagonista del reality de El Show de Truman (The Truman Show, Peter Weir, 1998) ni tampoco del estrambótico paraíso de otro tiempo donde viven los evadidos de la sociedad moderna y consumista que habitan la secta de El bosque (The Village, N. Night Shyamalan 2004). Historias todas ellas sobre mundos paralelos y organizaciones que deciden cómo hacer feliz al individuo sin contar con él.

Carlos Guiñales

Antiutopías del siglo XX (I)

NAVES MISTERIOSAS.

(Silent running, 1971, Douglas Trumbull)

Douglas Trumbull, especialista en efectos especiales (2001, una Odisea del espacio, Encuentros en la Tercera Fase, Star Trek: la película y Blade Runner) dirigió Naves Misteriosas en 1971 a partir de un guion original de Michael Cimino, Deric Washburn y Steve Bacho. El presupuesto fue de un millón de dólares –una décima parte de lo que había costado, dos años antes, la película de Kubrick que había convertido a Trumbull en un cotizado experto en FX-. Joan Baez interpretó melancólicas canciones para esta fábula ecologista cuyo visionado ahora, treinta años después de verla por primera vez, me ha generado cierta inquietud.

Al principio de la película, la cámara se desliza a ras de suelo por un frondoso bosque hasta finalizar su sigiloso recorrido en un pequeño manantial donde un hombre, Lowell (Bruce Dern), nada felizmente en sus aguas. Las imágenes invitan a pensar en el paraíso perdido y una música evocadora –quizás demasiado- así lo subraya. Cierto: no tardaremos en saber que nos hallamos en el último vestigio de naturaleza viva en todo el Sistema Solar; una nave espacial, el Valley Forge, que orbita sobre la Tierra cual Arca de Noé para preservar los únicos restos de flora y fauna salvaje. El drama se plantea de inmediato. Desde la Tierra se ordena a los cuatro astronautas del Valley Forge el abandono de la misión y la destrucción del bosque. Tres de ellos celebran el inminente regreso a casa después de su aburrida estancia en el espacio, pero Lowell, el botánico a quien antes hemos visto zambullirse en el agua y cuidar cada planta con el esmero de un monje franciscano, se niega a aceptar la decisión, logra deshacerse de sus molestos compañeros de viaje y emprende una desesperada huida hacia ninguna parte con la única compañía de tres solícitos robots.

En una época marcada todavía por la revolución hippy y el despertar de movimiento ecologista, el conflicto que plantea Naves Misteriosas es menos ingenuo y maniqueo de lo que a veces se ha dicho. Lowell (cuyo nombre podría ser una abreviatura de love well: amor recto), enloquece cuando imagina la destrucción de una obra a la que ha dedicado ocho años de su vida, y no duda en eliminar a sus compañeros con el único fin de protegerla. Con la expresión siempre crispada que le confiere el actor Bruce Dern, Lowell actúa como un idealista radical, un Henry David Thoureau del futuro que, como el ermitaño de Walden, ha descubierto en la naturaleza la libertad que le niega el mundo que le ha tocado vivir. Se nos insinúa que, de la mano de la ciencia, el planeta azul ha sido desnaturalizado, domesticado hasta límites increíbles. Su temperatura constante es de 36 grados, las guerras y el hambre han sido erradicados, y las máquinas producen alimentos sintéticos de sobra para todos sus habitantes. No estamos muy lejos de ese mundo feliz y, sin duda, algo demencial que presagiaba Aldous Huxley. Resulta curioso, por otra parte, que sean los efectos del Sol los causantes de la desertización del planeta, pues fue precisamente en los años 70 cuando saltaron las primeras alarmas sobre la destrucción de la capa de ozono.

¿No es el momento de que alguien sueñe con un mundo mejor? Se pregunta Lowell, orgulloso de comer frutos plantados y recolectados con sus propias manos, frente al desprecio que sienten hacia él y sus costumbres de otro tiempo los astronautas del Valley Forge. Convertido en un navegante solitario, Lowell programa a los robots de la nave –prestos a convertirse en cirujanos de emergencia o en jugadores de póker, según convenga a las necesidades del protagonista- para que éstos le amparen en su último viaje a la deriva por el espacio. Unos robots, por cierto, que inspirarían el diseño de Wall-E. Solo que en la fantasía de Pixar el robot protagonista era el encargado de un macroverterdero espacial, mientras en que esta desencantada visión del futuro el robot superviviente queda convertido en el guardián de los últimos restos del edén.

Carlos Guiñales